هنرجویان آهنگسازی با گرایش موسیقی ایرانی همیشه دچار نوعی سردرگمی در رابطه با مصالح آهنگسازی بین‌المللی و ارتباط آن با موسیقی ایرانی بوده‌اند. واقعیت این است که نبود یک سیستم آموزشی مناسب که یک نوازنده علاقه‌مند به آهنگسازی را از بداهه نوازی به آهنگسازی بر مبنای زیبایی‌شناسی درونی موسیقی ایرانی برساند همیشه باعث اتلاف وقت، سردرگمی و پایین آمدن کیفیت آهنگسازی و اصلاً ایجاد سوءتفاهم در خود لغت آهنگسازی شده است.
در این نوشتار به شکلی روایی، سعی در بیان ویژگی‌های کلی رویکردهای آهنگسازی ایرانی و چالش‌های پیش رو برای حفظ هویت زیبایی شناسانه‌ی موسیقی ایرانی در تعامل با تکنیک‌های بین المللی آهنگسازی داریم .
درآمد
در آهنگسازی باگرایش موسیقی ایرانی می‌توانیم دو رویکرد کلی را مورد بررسی قرار دهیم.
رویکرد اول کاملاً سنتی و صرفا مبتنی بر آموزش ردیف و قطعات ایرانی است. در واقع هر هنرجوی مستعدی که با یک ساز ایرانی از طریق آموزش ردیف‌ها و قطعات تکنیکی آن ساز آشنا می‌شود بالطبع در دوره‌ی نهایی آموزش به بداهه نوازی خواهد رسید که خصلت جدایی ناپذیر موسیقی ایرانی بوده و مبنای سنجش خلاقیت در این موسیقی به شمار می‌آید. در بداهه نوازی اصول و قوائد از پیش آموخته شده با خلاقیت نوازنده در لحظه تلفیق شده و محصول جدیدی را تولید می‌کند که بسته به خلاقیت، دانش و تسلط تکنیکی و نیز هوش لحظه‌یی مجری می‌تواند به خلق ملودی‌ها و فضا‌های زیبایی بیانجامد. تک نوازی‌های بزرگانی چون جلیل شهناز یا حسن کسایی را می‌توان از خلاقانه‌ترین نمونه‌های این سبک دانست.
بنابراین خیلی طبیعی است که نوازندگان سازهای ایرانی به طور طبیعی به سمت ملودی سازی سوق داده می‌شوند. حالا اگر این ملودی‌ها با تلاشی بیشتر و نگرشی هدفمند سر و سامان داده شوند برای یک موزیسین ایرانی در قالب سنتی‌اش حکم آهنگسازی را پیدا می‌کند.
قدم بعدی می‌تواند تنظیم این قطعه برای ارکستری از سازهای ایرانی باشد که در این حالت گاه به مدد ذوق و سلیقه‌ی شخص و گاه هم‌اندشی افراد یک گروه لایه‌هایی به کار اضافه شده و به شکل‌گیری نوعی چند صدایی ساده می‌انجامد. آثار تولید شده در ارکستر سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر(تشکیل سال ۱۳۴۵) به سرپرستی و آهنگسازی فرامرز پایور، یا برخی کارهای گروه عارف(تشکیل سال۱۳۵۵) به آهنگسازی پرویز مشکاتیان و حسین علیزاده نمونه‌های بسیار موفقی برای این سبک به شمار می‌آیند.
در مواردی هم قطعه کاملاً مونوفونیک (تک صدایی) و به همان صورت اولیه به صورت گروهی اجرا می‌شود. اغلب آثاری را که به سرپرستی و آهنگسازی محمدرضا لطفی در گروه شیدا (تشکیل سال۱۳۵۴) اجرا شده‌اند می‌توان در این دسته قرار داد.
این دسته از آثار، جدا از رویکردهای مختلفی که دارند در مسئله‌ی هویت در ارتباطی مستقیم با شنونده‌ی ایرانی چالشی نداشته و به دلیل قرار گرفتن در بافت سنتی موسیقی ایران صرف نظر از سلایق و زیبایی شناسی‌های شخصی، ارتباط خود را با شنونده حفظ نموده به عنوان “آهنگ” قابل پذیرش هستند هر چند اگر واژه‌ی آهنگسازی را معادلی برای کمپوزیسیون در مفهوم بین المللی آن به کار ببریم، این پروسه به خصوص در مورد سبک‌های اول و سوم نهایتاً می‌تواند صرفاً ملودی‌سازی به حساب آید چراکه کمپوزیسیون مفهومی عمیق‌تر و مراحل طولانی‌تری را شامل می‌شود که این آثار تقریباً فاقد این کیفیت هستند چراکه ملودی‌سازی، طراحی بافت چند صدایی، هارمونیزه کردن و ارکستراسیون از جمله مواردی هستند که در کمپوزیسیون مد نظر قرار دارند و در بسیاری از اوقات این مراحل به شکلی در هم تنیده در ذهن آهنگساز شکل می‌گیرد.
رویکرد دوم آثاری را در بر می‌گیرد که آهنگسازان آنها سعی کرده‌اند از علوم پایه‌ی آهنگسازی که تکنیک‌های چند صدایی را شامل می‌شود به شکلی جدی استفاده نمایند ودر قالب ارکسترهایی با استاندارد بین المللی به ارائه آن بپردازند. آهنگسازان این دسته از آثار را می‌توان به دو طیف یا گروه تقسیم کرد. طیف اول آموزش را با موسیقی ایرانی آغاز کرده و پس از شناخت و تسلط بر ویژگی‌های آن به فراگیری علوم بین المللی آهنگسازی نیز پرداخته‌اند. و طیف دوم آموزش خود را با موسیقی کلاسیک غربی آغاز نموده و سپس سعی نموده‌اند به خلق آثاری با رنگ و بوی ایرانی بپردازند. در واقع این دو طیف از آهنگسازان دنبال راهکارهایی می‌گردند که بتوانند موسیقی ایرانی را در بافتی چند صدایی در قالب ارکسترهای متداول بین المللی یا با ارکستری تلفیقی از سازهای ایرانی و کلاسیک عرضه کنند.
آثاری مانند بیژن و منیژه از حسین دهلوی، سربداران از فرهاد فخرالدینی، موسمِ گل از محمدرضا درویشی، نی نوا از حسین علیزاده و هزاردستان اثر مرتضی حنانه از جمله نمونه‌های موفق این سبک هستند که همگی موسیقی ایرانی را در یک بافت چند صدایی غنی عرضه کرده‌اند .
اما اینجا پرسشی شکل می‌گیرد که دلیل موفقیت و اقبال این آثار در جامعه‌ی هدف شنوندگان ایرانی و اقبال نیافتن بسیاری آثار دیگر آهنگسازان ایرانی که گاه حتی از نقطه نظر تکنیکی و ظرفیت‌های کمپوزیسیون شاید در رده‌ی بالاتری نیز قرار می‌گرفتند چیست؟
به نظر می‌رسد اغلب آثاری که طیف اول آهنگسازان خلق کرده‌اند به دلیل برخورد اصیل‌تر و نزدیکی بیشترشان با موسیقی ایرانی-به طور خاص موسیقی دستگاهی- از چالش هویتی برخوردار نبوده‌اند و نزد شنونده‌ی ایرانی به عنوان یک اثر موسیقی پذیرفته شده‌اند.
اما در میان آثار طیف دوم آهنگسازانی که مفهوم کمپوزیسیون را به شکلی عمیق تر وارد کار خود کرده‌اند، کم نیستند آثاری که به طور جدی با چالش هویت مواجه‌اند.
قطعاتی مانند “کنسرتو ویولن در همایون می” اثر پرویز محمود یا “بومی وار” از ثمین باغچه بان
علی‌رغم تمام ارزش‌های تکنیکی نشسته در آنها، هیچگاه نتوانستند خود را با شاخص‌های موسیقی ایران -اعم از دستگاهی یا مقامی- هماهنگ نگاه داشته و نزد شنودگان ایرانی به مقبولیتی مناسب دست یابند.
به نظر می‌رسد وجه مشترک آثاری که در رویکرد اول آهنگسازی به آنها اشاره شد با آثار موفق طیف اول در رویکرد دوم، در شیوه‌ی تفکر و سابقه‌ی آموزش آهنگساز نهفته باشد. آهنگسازانی چون حسین دهلوی، فرهاد فخرالدینی، مرتضی حنانه، حسین علیزاده، محمدرضا درویشی و دیگرانی که آثارشان در عین حفظ ویژگی‌های موسیقی جدی و متفکر با اقبال عمومی نیز مواجه شده است همگی یا از ابتدا از بستر موسیقی کلاسیک ایران برخاسته‌اند و در واقع آموزش خود را به طور جدی با موسیقی دستگاهی آغاز کرده‌اند و یا به شکلی در روند پژوهش‌ها، همنشینی‌ها و تعاملات هنری خود با طیف موسیقی‌دان‌های ردیف دستگاهی یا حتی مقامی به شناختی عمیق‌تر و نگرشی صحیح‌تر از موسیقی ایرانی رسیده‌اند که ردپای این شناخت در آثارشان به خوبی هویداست.
در واقع موسیقی ایران در مقام موسیقی مدال از ظرافت‌ها و پیچیدگی‌هایی برخوردار است که احاطه بر زیبایی‌شناسی آن کار ساده‌ای نیست. این توانمندی نیاز به نشانه شناسی‌ای دارد که هنرجو پس از سالها ممارست در قالب آموزش صحیح می‌تواند به آن دست یابد.
پرداخت تئوریک به این نشانه شناسی و رسیدن به ویژگی‌های زیبایی شناسانه‌ی پس از آن نیاز به تحقیق و پژوهشی گسترده دارد که از رهگذر آن بتوان بستری هموارتر برای آموزش فراهم نمود.
تا آنجا که به آهنگسازی مربوط می‌شود بررسی و مطالعه‌ی آثار آهنگسازان نسل‌های پیشین نیازی جدی برای مکتوب کردن تجربیات گذشته و رسیدن به تجربه‌های جدید است .
اگر فرض کنیم یک آهنگساز ایرانی به طور کامل با رپرتوار موسیقی ایرانی ـ‌دستگاهی یا مقامی‌ـ آشنا بوده و همچنین علوم آهنگسازی را تحصیل کرده باشد، چنانچه بخواهد هویت ایرانی را در آثارخود حفظ نماید، تازه چالش اصلی او به عنوان یک آهنگساز آغاز خواهد شد.
این که موسیقی ایرانی را به چه شکل وارد پروسه‌ی چند صدایی کند، با سازهای ایرانی چه برخوردی داشته باشد، اصولاً آنها را در قالب ارکستر سمفونیک در تعامل با باقی سازها در نظر بگیرد یا نه؟
تکلیف فواصل خاص ایرانی در روند هارمونی و ارکستراسیون چیست؟ ملودی پردازی و گسترش فرمال قطعه چگونه صورت پذیرد؟ به مقوله‌ی ریتم که در موسیقی ایرانی عنصری بسیار سیال است چگونه پرداخته شود؟ و سوالاتی از این دست تمامی برخاسته از نکات ظریفی هستند که به نوعی هویت موسیقی ایرانی و زیبایی شناسی آن را رقم می‌زنند.
در واقع بی‌توجهی یا عدم پرداخت صحیح به این گونه موارد، اثر موسیقی را از هویت ایرانی و ملی‌اش دور می‌کند و طبیعتاً ارتباط شنونده‌های آشنا به موسیقی ایرانی را با آن دچار چالش می‌کند.
چالشی که همه ی نسل‌های آهنگسازان ایرانی هر یک به شکلی با آن مواجه بوده‌اند .
اینکه در تعامل با علوم آهنگسازی حفظ ویژگی‌های موسیقی ایرانی تا کجا لازم است؟ نوآوری و خلاقیت در چه چهارچوبی تعریف می‌شود و از کجا هویت ایرانی موسیقی دچار دگرگونی خواهد شد؟ آیا باید از تکنیک‌ها و علوم آهنگسازی صرفا برای رنگ آمیزی و تزئین یک چهارچوب از پیش ساخته شده استفاده کرد یا می‌توان با حفظ ویژگی‌های بنیادین به بیانی جدید رسید؟ و آیا باید از تکنیک‌های چندصدایی موسیقی غرب به شکلی گزینشی استفاده نمود یا به بیان چندصدایی خاصی متناسب با این موسیقی رسید؟
مسئله اینجاست که وقتی قرار است از بیرون عنصری به ماهیت وجودی عنصری دیگر وارد شود، شاهد یک دگردیسی خواهیم بود که در نوع موفق‌اش به تولید عنصری جدید و کارآمد انجامیده و در شکل ناموفق، به موجودیتی عقیم ختم خواهد شد.
سترون بودن بسیاری آثار و روش‌ها در گذر زمان مشخص شده است! ماندگاری اندک آثاری که توانسته‌اند به تعاملی سازنده و خلق بیانی نوین برسند نیز تثبیت شده است اما راز این سترونی و ماندگاری هنوز در دل آنها نهفته است و مادامی که چنین است تفاوت سترون بودن و ماندگاری چیست؟
برخی پرسش‌های اساسی در این بحث چنین است:
اصولاً پرداختن به مسئله‌ی هویت در هنر آهنگسازی تا چه میزان باید نگرانی خاطر یک آهنگساز ایرانی باشد و ریشه‌های این نگرانی تا چه حد تعیین کننده‌ی موفقیت آهنگساز هستند؟
امکان پرداختن به این جنس دغدغه‌ها در شرایط کنونی تا چه حد مهیا خواهد بود و اصولاً آهنگساز تا کجا امکان تجربه و آزمون و خطا خواهد داشت؟
و شاید اصلی‌ترین و بدیهی‌ترین پرسش این باشد که ما در نقطه‌ی کنونی تا چه میزان به تجربیات و آزمون و خطاهای نسل‌های پیشین آهنگسازان آشنایی و تسلط داریم و آیا همچنان تلاش می‌کنیم چرخ را دوباره اختراع کنیم؟
اما نکته‌ی بسیار پر اهمیت در این است که پرداختن به موضوع هویت نیاز به شناخت ویژگی‌های درون ساختاری و تعیین کننده‌ی اصول هویت‌مداری در سوژه‌ی مورد نظر دارد و به نظر می‌رسد حدود صد سال تلاش آهنگسازان این سرزمین می‌تواند تجربیات ارزشمندی را در نیل به این هدف در اختیار نسل حاضر قرار دهد .