موسیقی مناطق

اولین قطعه”هی گیان” یکی ازقطعه‌های زیر مجموعه مقام  ” شاه خوشینی” است.  که با تنبور نواخته شده است. مقام  “شاه خوشینی” یکی از مقام‌های بسیار مهم در موسیقی اهل حق است که در بستر مقامی ثابت ، دارای روایت‌های متفاوتی از استادان مختلف است  و مقام‌های مثل “هی گیان”، “ها ها” و چند مقام دیگر که دارای ملودی وریتم و کلام ثابتی هستند، در زیر مجموعه فواصل و گردش ملودیک این مقام اصلی قرار می‌گیرند. مرحوم سید خلیل عالی‌نژاد در مورد تاریخچه تنبور و تنبور نوازی معتقد است که “با شکوه‌ترین دورانی که تنبور به خود دیده است  حضور در اردوی مبارکشاه لرستانی ملقب به شاه خوشین، پیر و مراد بابا طاهر همدانی است… آن دوران با شکوه  حدوداً در قرن پنجم هجری و معاصر با سلطنت سلجوقیان بوده است، چنانچه در متون کهن یارِسان آمده است… بعضی از مقامات ساخته شده توسط بزرگان آن اردو از آن زمان تا کنون به طور سینه به سینه از پیر و مرادی به مریدان و از استادی به شاگردان منتقل گردیده”( ۱۳۷۶ ،۲۴۰ )

شاه خوشین یکی از مظاهر حق در آیین یارِسان (اهل حق) است. در حقیقت کاربرد ساز تنبور به عنوان ساز آیینی ایشان از زمان او آغاز شده است. ژان دورینگ معتقد است که “نمی توان به یقین گفت که آیا او خود تنبور می‌نواخته است یا نه، و آیا این دستگاه (شاه خوشینی) ساخته خود اوست یا از طرف یکی از مریدانش به او تقدیم شده است؟” (۱۳۷۸ ،۲۶۳).

مقام‌های تنبور به دو دسته مجلسی و حقانی  تقسیم می‌شوند. مقام‌های حقانی بسیار با تعصب و دقت حفظ شده است و تا چند سال پیش نواختن آنها در هر جایی غیر از “جم خانه” ممنوع بوده است و به همین دلیل مقام‌های حقانی (کلام) بیشتر از مقام‌های دیگر از گزند تغییر و تأثیر دور بوده‌اند.

مقام شاه خوشینی که از مقام‌های حقانی است، دارای دو روایت است: روایت منطقه گوران و روایت منطقه صحنه. از این دو، فقط روایت منطقه گوران با مد چهارگاه همخوانی دارد. منطقه گوران به دلیل آنکه برای اهل حق دارای مرکزیت بوده، مقامهای حقانی روایت شده از آن، بیشتر مورد استناد قرار میگیرد.

مقام شاه خوشینی (نت شماره ۱) که در اینجا ذکر شده روایت مربوط به منطقه گوران و به روایت علی‌اکبر مرادی است. ژان دورینگ معتقد است که این مقام که شبیه دستگاه چهارگاه است در موسیقی نواحی ایران کمیاب است و فقط با شکلی نزدیک در بلوچستان دیده شده است. محدوده صوتی شاه خوشینی از نت “سل” تا نت “فا” است.

(قابل ذکر است که به دلیل نقص برنامه نت‌نویسی ،تمام بمل‌ها در نت‌های زیر باید به کرن تبدیل شوند. همچنین از قطعات انتخاب شده فقط قسمتهای اولیه آن آوانگاری شده است)

نت شماره ۱ – هی گیان – کرمانشاه

در قطعه دیگر از موسیقی نواحی ایران که در اینجا آورده می‌شود، یعنی در قطعه “کلمپر” از ناحیه کرمان (نت شماره ۲)، نیز همانند مقام “هی گیان”، مد چهارگاه به وضوح مشهود است.

 در تمام این قطعات پرش سوم بیش بزرگ، نماینده و القاء کننده  مد چهارگاه است. این فاصله در این قطعات به صورت دقیق با هم برابر نیستند اما از فاصله سوم بزرگ، بزرگتر و از سوم افزوده کوچک‌ترند.

نت شماره ۲ – قطعه کلمپر – کرمان

این پرش در تمام قطعه‌ها به صورت ترجیع بندی مورد استفاده قرار می گیرد که دائم به آن رجوع می شود( میزان‌های ۱، ۳، ۴، ۶و ۷ در قطعه کلم پر). اگر این قطعات را از لحاظ نوع فواصل در نت نویسی، یکسان فرض کنیم و همه را در چهارگاه دو بنویسیم، پرش “لا کرن- دو ” در ابتدای اثر دیده می‌شود و پس از آن نیز به صورت‌های متفاوت در ترجیع‌بندی مکرر تکرار می‌شود.

موسیقی دستگاهی

در درآمد اول دستگاه چهارگاه از ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی خان برومند مهمترین نت مؤکد، نت “دو” در “چهارگاه دو” است. درآمدها مهمترین قسمت نمادی دستگاه هستند. درآمد اول چهارگاه معمولاً از سوم پایین (لا کرن) شروع می‌شود و برای فرود به “دو” از پرش سوم بیش بزرگ که تقریباً اجباری و بسیار مهم است، استفاده می‌شود. به این ترتیب می‌توان نت “لا کرن” را نت رهبر برای مد چهارگاه به حساب آورد. محدوده صوتی این درآمد از نت “سل” پایین “دو” تا نت “فا” بالای “دو” است. اما تتراکورد بالای دو نقش پررنگی در اجرای درآمد ایفا نمی‌کند.

تعداد تکرارها و همچنین کشیدگی روی نت “دو” نسبت به دیگر نت‌ها بیشتر است. این رپرتوار موسیقی ایران تقریباً از تمام امکانات برای تأکید روی نت هسته‌ای یعنی “دو” استفاده کرده است. قابل ذکر است که نت‌هایی که قرار است در قطعه‌ای پررنگ جلوه داده شوند یعنی به نوعی برای نشان دادن یک مد خاص علامت‌گذاری  شوند، به چند گونه علامت‌گذاری و مؤکد می‌شوند: ۱- تکرار آن نت. ۲- قرار دادن  کشش‌های طولانی روی آن نت. ۳- قرار دادن نوانس قوی بر روی آن. ۴- بوجود آوردن حس تعلیق و انتظار با تأکید بر نت رهبر.

 “نت رهبر در موسیقی غرب فقط درجه هفتم گام است و به آن سانسیبل می‌گویند. اما در موسیقی شرقی و از جمله مدهای موسیقی دستگاهی، نت رهبر در یک مد در جاهای متفاوت فونکسیون خود را نشان می‌دهد. در تُنها یک تُن هسته‌ای وجود دارد که تمام تُن‌های مد به گرد محور آن می‌چرخند. هر نتی که پیش از فرود به این نت هسته‌ای قرار بگیرد، به آن نت رهبر می‌گوییم.”( حجاریان،۱۳۸۶، ۱۷)

در موسیقی دستگاهی هر نت با حجمی از نت‌های زینت و نت‌های گذر آراسته شده است و یک نت مرجع و یا یک پرش و یا یک موتیف ممکن است با تعداد زیادی نت زینت، پاساژ و یا نت‌های گذر مختلف آذین بندی شود (در موسیقی مناطق البته با این حجم زینت مواجه نیستیم). همانگونه که می‌بینیم نت لا کرن با چندین حرکت رفت و برگشت از لا کرن به سل تزیین می‌شود.

نت سی با آنکه در اینجا حضور بیشتری نسبت به قطعات مناطق ایران دارد با این حال همیشه در حد نت گذر باقی می‌ماند.

نت شماره ۳ – درآمد اول دستگاه چهارگاه – نورعلی برومند

قطعه بعدی، چهارگاه نوازی محمدرضا لطفی است. (نت شماره ۴)  در اینجا نوازنده چنان از این دو نت “لا کرن” و “دو” به صورت پشت سرهم روی دو سیم متفاوت استفاده کرده است که طنین این دو در هم تداخل کرده و احساس یک آکورد دو صدایی را به شنونده القاء می‌کند و در مواقعی هم این دو نت را به صورت هم زمان و آکوردوار به صدا درمی‌آورد و پایه آکورد “لا کرن” است. (میزان‌های ۱ تا ۳)

پس از این، “لا کرن” که تا پیش از این نقش نت رهبر را برای فرود به “دو” بازی می‌کرد، گاه جای خود را به نت “سی” می‌دهد (از میزان ۸ ). نت “سی” به دلیل آنکه نیم پرده تا “دو” فاصله دارد نقش نت سانسیبل را بازی می‌کند و تأمل روی آن

باعث بوجود آوردن حس تعلیق می‌شود و تمایل را برای فرود روی نت مرکزی “دو” افزون می‌کند.

نت شماره ۴ – قطعه چهارگاه نوازی – محمدرضا لطفی

در اینجا نت سی که تا به حال آنقدر کم اهمیت بود و از آن بسیار کم استفاده می‌شد آن هم به صورت زینت یا نت گذر، حال جایگاهی خاص پیدا می‌کند و جایگاه نت رهبر را با “لا کرن” داد و ستد می‌کند. پس در اینجا دو پرش “لا کرن- دو” و “سی- دو” در کنار هم دیده می‌شوند. اما پرش “لا کرن– دو” همچنان نقش مهم و ترجیع‌وار خود را حفظ می‌کند.

در قطعه‌ای که تلفیقی از کمانچه و سیتار هندی است، کیهان کلهر و شجاعت خان هر دو سعی می‌کنند چهارگاه اجرا کنند (نت شماره ۵) اما هر یک با زبانی منعطف برای همراهی با دیگری. چهارگاه ایرانی طعم حماسی و رازآلود خود را به نقشی شاعرانه و خرامان می‌دهد. در اینجا نیز همانند قطعه قبل، نت “سی ” دارای جایگاه ویژه‌ای می‌شود و تأکید و ایست روی این نت را بیش از پیش می‌کند و تأکید روی نت “سی” و پرش “سی– دو” تقریباً جای پرش “لا کرن– دو” را می‌گیرد. نت “سی” نقش نت رهبر بودن خود را پررنگ‌تر ارائه می‌کند. که البته کم شدن نقش پرش “لا کرن–دو” در قطعه خود به خاصیت مد نظر خالقان اثر کمک می‌کند. زیرا یک پرش دوم کوچک بسیار نرم تر از یک پرش سوم بیش بزرگ است.

نت شماره ۵- چهارگاه – کیهان کلهر و شجاعت خان

نتیجه گیری 

مدهایی که در موسیقی دستگاهی و موسیقی مناطق ایران وجود دارند در بسیاری از موارد با هم مشابه هستند و همین می‌تواند نشان دهنده این باشد که این دو گونه از موسیقی ایران با هم ارتباط ژنتیکی دارند یعنی از ریشه‌های متحدی تغذیه کرده‌اند. هر چه این شباهت‌ها بیشتر باشد، این ارتباط نیز مستحکم‌تر خواهد بود.

آنچه در بین این نت‌ها می‌بینیم آن است که این پرش در تمام آنها با درجه اهمیت بالایی ظاهر می‌شود. در همه آنها “لا کرن” نت رهبر است. در تمام آنها گستره صوتی از “سل” تا “فا” است. در درآمد چهارگاه به روایت نورعلی برومند این پرش با شخصیت خاص خود نمایش داده می‌شود و به غیر از کاربرد نت‌های زینت فراوان در آن، شباهت‌های پایه‌ای با بقیه نمونه‌ها حفظ شده است. در تمام این قطعات به غیر از پرش مذکور بقیه حرکات و پیشروی‌ها به صورت پیوسته و دیاتونیک صورت می‌پذیرد.

 به نظر می‌رسد که در موسیقی دستگاهی متأخرتر، این پرش مورد تغییر واقع شده و حتی جایگاه نت “لا کرن” به عنوان نت رهبر مورد تردید واقع می‌شود و نت “سی” به عنوان جایگزینی لااقل موقت برای “لا کرن” در نظر گرفته می‌شود. حال آنکه در موسیقی مناطق نت رهبر جایگاه و شخصیت خاص و یگانگی خود را حفظ می‌کند.

در اینجا آثاری که با هم مورد مقایسه قرار گرفتند هر کدام متعلق به گوشه‌های پراکنده از ایران بودند: کرمان در شرق، کرمانشاه در غرب و موسیقی  دستگاهی که پایگاه اصلی آن در مناطق فارسی زبان در محدوده مرکزی ایران است. این بدان معنی است که با آنکه نمونه های این مد در مناطق ایران بسیار محدود است اما پراکندگی آن در گوشه‌های ایران قابل توجه است و می‌بایست نشان از حضور بیشتر آن در روزگاری دورتر داشته باشد.